Seen by Hand

by Cees de Boer

Cees de Boer (1955) studied Dutch, General Literature and Philosophy. In 1995 he obtained a doctorate for a thesis on the collage novels of Max Ernst. Since 1983 he has been working as a freelance writer and exhibition curator. In 2015 he was co-curator (with Colin Huizing) of the Dutch pavilion at the Venice Biennale, with the presentation of the work of herman de vries ‘to be all ways to be’.

Text in Dutch

Alexandra Roozen’s drawings and graphic works are part of a long-term experiment in which she partially disowns the act of drawing by setting this activity mechanically under pressure. For example, she developed a drawing machine that carries out assignments by itself; she used a drill as an unnatural extension of her arm and hand to draw or to leave traces in a metal plate. An important aspect of distancing of this kind is that the artist not only performs an action but to a large extent supervises the production process to enable chance (in this case the wilfulness of the drawing machine or drill) to make its own contribution to the process. Still, Roozen’s hand is never entirely absent; the dynamism between hand and machine is what determines Roozen’s research, which thus remains research on what drawing is or can be. Each project, defined by the choice of a particular instrument, sets out to discover an aspect of drawing. The result each time is a series of works, each of which creates its own world.

To draw is to leave traces – lines, dots, scribbles, patches. To draw is also to wipe out traces – to reintroduce the white of the paper in the drawing, not to erase contours completely. Drawing is an exciting dialogue between presence and absence, between representation and suggestion, a particular balance between spontaneity and control. In Roozen’s series of dry-point etchings Ruis/Noise (2009/2010), each horizontal line is produced as an irregular trace of the needle that was inserted in a power tool; in the series of drawings Between (2010/2011) we see the traces drawn by a pencil driven by a power tool. The concept of the trace is adequate for Roozen’s entire research: whatever machine she uses, whatever equipment she constructs for the physical process of drawing, each time the result is a trace of her actions. Every trace, regarded as a drawing, is a form of autonomous art. No matter how technical the process may be that Roozen adopts to turn drawing into an autonomous artistic activity, the result is like a natural phenomenon: a phenomenon that is present in all its complexity, regularity, randomness, expressiveness, visuality. Whatever world is created by a group of works is a question of interpretation that takes place after the works have been created.

Roozen’s research calls into question several fundamental aspects of the European artistic tradition. Her mechanisation of drawing eliminates what has always been praised in the art of drawing as human and philosophically valuable: the hand that creates an image, the hand that thinks aloud, that writes and speaks at the same time.

This classic aspect of drawing is echoed in the title of a recent series of works: Seen by Hand. Like the hand that thinks aloud, according to this title the hand itself sees. Hand has become eye. The optical sense itself is rendered secondary and assigned the task of interpreting what the hand has ‘seen’, in which ‘has seen’ means ‘has produced the act of seeing’. The hand has become autonomous and transforms its sense of touch into that of sight. The drawing is what the hand has seen.

Roozen’s drawings are to a large extent structured in a concrete way and this too contributes to the fundamental character of her drawing. ‘In a concrete way’: the possibilities of structural and geometrical principles of image making are utilised to arrive at images (see, for example, the series Noise and Between mentioned above). While the mutual interchange of eye and hand can still be related to the classical sensorial nature of drawing, as a result of the devices that Roozen deploys this sensorial quality is approached from an unconventional angle. Roozen in an interview in her studio: ‘By providing my hand with an instrument, I get to know my hand in a different way and I discover aspects of my personal domain that surprise me’.

In the case of Seen by Hand, the instrument is a number of pencils that are held together more or less in a single line by a strip. This strip is held between two pieces of wood and drawn over the paper in a single movement. The movement, the resistance of the paper, the flexibility of the attachment within the strip and other factors produce the image in which the smallest nuances of movement and resistance become visible. For instance, if a number of the pencils fall from the line and fail to take part from the start, the result is a relatively empty, white drawing. It invites comparison with the images that roll out of a seismograph, a hygrometer, a cardiograph or a brain scanner, but there is a fundamental difference. The latter are recorded on a strip of paper that as such symbolises the passing of time. The passing of time is indeed present on the sheet of Roozen’s drawing and can be read from left to right or from top to bottom, but still the work is not primarily about time; image, diagnosis, limiting conditions, recording are merged into one another. No matter how far Roozen moves towards and touches on the concept of mechanical recording in the Seen by Hand project, her drawings can never be reduced to that. The curves that lie side by side have influenced one another in the drawing process; each curve is also a recording of the (earth)quake that its neighbour has both recorded and caused.

In an earlier text on Roozen’s work, I noted that her drawings refer to the importance that the reading of traces has had in human evolution: the interpretation of footprints, of impressions in matter, of scratches on the bark of a tree or on a rock, of bent blades of grass, and so on. This reading of important traces also made people aware of the traces that they leave themselves – see the famous impressions or contours of hands that can be found in prehistoric rock drawings.

Both the title and the drawings of the Seen by Hand series remind me of a masterpiece of twentieth-century art, the series Histoire Naturelle (1926) by the Franco-German surrealist Max Ernst (1898-1978). There certainly are strong parallels between the work of Roozen and Ernst – Ernst too developed special artistic techniques to find a necessary form for the concepts that played in his head. The surrealist writers developed the technique of automatic writing – jotting down a flood of intuitions without rational control in order to select the most strange poetic fragments from them later. Max Ernst found the visual parallels to this, primarily in the techniques of collage and montage – for example, the thoughtless combinations of everyday, readymade images until unseen, unsuspected, improbable and unconscious meanings began to crackle spontaneously in the visual material. Another technique he developed was frottage: placing all kinds of materials and objects under a sheet of drawing paper and then rubbing the surface with a pencil to translate their structures and contours into autonomous images. By moving the paper on top of the same object or of different objects while continuing to rub, the final image that results has mysterious connections and evokes associations with familiar objects and structures.

Max Ernst

During frottage structures and meanings are also produced that are not sought by the artist: how are the forms that loom up to be related to their constituent parts? The objects underlying the plumage of a bird might be the leaves of trees, the structure of a rough stone might serve to render the skin of a horse, fishbones or the cogs of a machine component to render eye-lashes. Max Ernst created a natural history with unconventional affinities as its protagonists. A non-nature, in the sense of an alternative nature, is what emerges.

Max Ernst described the discovery of his frottage technique as a moment of insight and revelation. Once when he was staying in an old inn, he found a wooden floor in his room that was so worn by scrubbing and polishing that the grains and structures of the wood had become clearly visible. They were patterns that fascinated him and the forms and faces that he descried in them obsessed him. He placed a sheet of paper on the floor and by rubbing the surface with a pencil he isolated these structures. The result was spontaneous images and representations. Ernst collected them in his Histoire Naturelle, a series of drawings with titles such as la mer et la pluie (the sea and the rain), tremblements de terre (earth tremors), les pampas (the pampas), le sphinx dans son écurie (the sphinx in his stable).

These frottages by Max Ernst are Seen by Hand, especially when he suggests that these images are manifested through a force of their own and enter the artist’s eye through the moving hand.

While Max Ernst was transgressive in breaking figuration open, Roozen offers the abstract equivalent of this approach; she is not aiming at an artistic vision, but concentrates primarily on the physical action of dragging the pencils from one side of the paper to the other. As a result her research remains completely open and unsought results can appear. The clouds and gusts of lines and scribbles, the traces of hand and instrument, are like the abstract, sometimes open, sometimes closed textures of sounds and sonorities in the compositions of Györgi Ligeti, and the random – because not written out in the musical score – interaction of instruments in the compositions of Witold Lutosławski.

In her new series of drawings Seen by Hand, Alexandra Roozen places us as viewers before abstract and largely random structures of drawn trails; she gives little more than a technical explanation of how the pencils are joined together and how she has found a way of drawing them over the paper at the same time. No mythological or psychological stories, but a context of notions such as experiment, drawing machine, laboratory, research. In her drawings her work is a parallel to what since the 60s has been called fundamental painting, partly because it demands from the viewer a heightened attention to what I would call the autonomous or virtually material details of the result.

Let us resist the temptation to interpret the traces in her drawings as traces of something else, and let us try to see them as events that want to be seen for what they are. In that case we also come very close as viewers to what it means for Alexandra Roozen to raise fundamental questions in order to make room for unexpected and perhaps unsought answers. After all, our questions are often no more than the formulation of a suspicion; it is all the more important to listen carefully and to look at the answers that are thrown into our lap.

* Alexandra Roozen studied painting in the St Joost Art Academy in Breda. She graduated with a fundamental material research; she scraped the paint from her paintings and placed it in jars in front of the canvas; she also removed the painting from the stretcher and turned it into a sort of bag for the wooden pieces of the dismantled stretcher.

Translated from the Dutch by Peter Mason, Rome

Supported by Mondriaan Fund and Centre for Visual Arts Rotterdam.

Text in Dutch

Seen by Hand

door Cees de Boer

Cees de Boer (1955) studeerde Nederlands, Algemene Literatuurwetenschap en Filosofie. In 1995 promoveerde hij op de collageromans van Max Ernst. Sinds 1983 werkt hij als zelfstandig publicist en curator van tentoonstellingen en publiceerde monografieën en essays. In 2015 was hij curator (samen met Colin Huizing) van het Nederlands paviljoen op de Biënnale van Venetië, van de presentatie van het werk van herman de vries ‘to be all ways to be’.

De tekeningen en grafische werken van Alexandra Roozen zijn onderdelen van een langlopend experiment waarin zij de handeling van het tekenen vervreemdt door deze activiteit mechanisch onder druk te zetten. Zij ontwikkelde bijvoorbeeld een tekenmachine die zelfstandig opdrachten uitvoert; zij hanteerde een boormachine, als onnatuurlijk verlengstuk van haar arm en hand, om te tekenen of sporen in een etsplaat achter te laten. Een belangrijk aspect van een dergelijke vervreemding is, dat de kunstenaar niet alleen een handeling uitvoert maar voor een belangrijk deel toezichthouder op het productieproces wordt, omdat het toeval (in dit geval de eigengereidheid van de teken– of boormachine) zijn eigen bijdrage aan het proces mag leveren. Toch is de hand van Roozen nooit helemaal afwezig; de dynamiek tussen hand en machine is wat het onderzoek van Roozen bepaalt, en het blijft dan ook een onderzoek van wat tekenen is of kan zijn. Elk project, gedefiniëerd door een bepaald instrumentarium, wil een aspect van het tekenen ontdekken en het resultaat is telkens een serie werken die een eigen wereld creëert.

Tekenen is sporen achterlaten – lijnen, punten, krabbels, vlekken; tekenen is ook sporen uitwissen – het wit uit het papier in het beeld terughalen, contouren net niet helemaal uitgummen; tekenen is een spannende dialoog tussen aan- en afwezigheid, tussen uitbeelden en suggereren, een bijzonder evenwicht tussen spontaniteit en beheersing. In Roozens reeks droge naald etsen Ruis/Noise (2009/2010) is elke horizontale lijn gerealiseerd als een onregelmatig spoor van de etsnaald die in een boormachine werd gestoken; in de reeks tekeningen Between (2010/2011) gaat het om sporen van een potlood aangestuurd door een boormachine. Voor heel het onderzoek van Roozen is het concept van het spoor adequaat: welke machine zij ook gebruikt, welke stellage zij ook bouwt om het fysieke proces van het tekenen te kunnen realiseren, het geheel mondt steeds weer uit in een spoor van haar handelingen. Elk spoor, als tekenkunst opgevat, is een vorm van autonome kunst. Hoe technisch ook de weg die Roozen bewandelt om het tekenen als artistieke handeling zelfstandig te maken, het resultaat is vergelijkbaar met een natuurgebeuren: iets wat zich voordoet en aanwezig is in al zijn complexiteit, wetmatigheid, toevalligheid, expressiviteit, beeldendheid. Welke wereld door een groep van werken wordt gecreëerd, is een kwestie van interpretatie die ná het maken ervan aan de orde komt.

Roozens onderzoek zet enkele fundamentele aspecten van de Europese beeldende traditie op het spel. Haar mechanisering van de tekenkunst elimineert juist dat waarvoor de tekenkunst altijd geprezen is als menselijk en in filosofisch opzicht waardevol: de hand die een beeld schept, de hand die hardop denkt, die schrijft en spreekt tegelijkertijd.

Dit klassieke aspect van de tekenkunst heeft een echo in de titel van een recente reeks werken: Seen by Hand. In vergelijking met de hand die hardop denkt, ziet volgens deze titel de hand zelf. De hand is het oog geworden. Het zintuig van het oog zelf wordt dan secundair en krijgt als taak toebedeeld om te interpreteren wat de hand heeft ‘gezien,’ waarbij ‘zien’ bedoeld is als ‘het produceren van zien’. De hand is autonoom geworden en transformeert zijn tastzin in zien. De tekening is dat wat de hand gezien heeft.

Roozens tekeningen zijn in hoge mate concreet van opbouw en ook dit draagt bij aan het fundamentele karakter van haar tekenkunst. Concreet wil zeggen dat de mogelijkheden van structurele en geometrische principes van beeldvorming worden aangewend om tot beelden te komen (zie bijvoorbeeld de eerder genoemde series Noise en Between). Kan de onderlinge verwisseling van oog en hand nog aan de klassieke zintuiglijkheid van het tekenen worden gerelateerd, door de apparaten die Roozen inschakelt, wordt deze zintuiglijkheid vanuit een ongebruikelijk standpunt benaderd. ‘Door mijn hand van een instrument te voorzien, leer ik mijn hand op een andere wijze kennen en ontdek ik aspecten van mijn persoonlijke domein die mij verrassen’ formuleerde Roozen in een gesprek op haar atelier.

Het instrument is in het geval van Seen by Hand een reeks potloden die door een band min of meer op één lijn worden gehouden. Deze band wordt tussen twee planken vastgehouden en in één beweging over het papier getrokken. Beweging, weerstand van het papier, flexibiliteit van de bevestiging binnen de band en andere factoren, produceren het beeld waarin de kleinste nuances van beweging en weerstand zichtbaar worden. Als een aantal potloden uit de lijn valt en vanaf het begin niet meedoet, ontstaat er bijvoorbeeld een relatief lege, witte tekening. De vergelijking met de ‘beelden’ die uit een seismograaf, een hygrometer, een cardiograaf of een hersenscan rollen, lijkt op zijn plaats, maar er is een fundamenteel verschil. De laatste zijn registraties op een strook papier die als zodanig het verloop van de tijd symboliseert. Op het tekenblad van Roozen is het tijdverloop wel aanwezig en kan van links naar rechts of van boven naar beneden worden afgelezen, maar toch gaat het werk niet primair over tijd; beeld, diagnose, randvoorwaarden, registratie schuiven in elkaar. Hoe ver Roozen in het project Seen by Hand ook opschuift in de richting van en raakt aan het concept van de mechanische registratie, haar tekeningen zijn daartoe nooit te reduceren. De curves die naast elkaar liggen hebben elkaar in het tekenproces beïnvloed; elke curve is ook registratie van de (aard)beving die zijn buurman heeft geregistreerd én veroorzaakt.

In een eerdere tekst over haar werk signaleerde ik dat de tekeningen van Roozen verwijzen naar het belang dat het lezen van sporen heeft gehad in de evolutie van de mens: het interpreteren van afdrukken, van indrukken in materie, van krassen op een boomschors of rots, van geknakte grashalmen, enzovoort. Dit lezen van belangrijke sporen maakte de mens tevens bewust van de sporen die hij zelf achterlaat – zie de fameuze handafdrukken of handcontouren die prehistorische rotstekeningen begeleiden.

Zowel de titel als de tekeningen van de serie Seen By Hand doen mij denken aan een meesterwerk van de 20e eeuwse kunst, de reeks Histoire Naturelle (Natuurlijke Historie, 1926) van de Duits-Franse surrealist Max Ernst (1898-1978). Er zijn bepaald sterke parallellen tussen het werk van Roozen en Ernst – ook Ernst ontwikkelde speciale artistieke technieken om een noodzakelijke vorm te vinden voor de concepten die in zijn hoofd speelden. De surrealistische auteurs ontwikkelden de techniek van het automatische schrijven, het zonder rationele controle neerpennen van een stroom van ingevingen om daar dan later de meest vreemd-poëtische fragmenten uit te kiezen. Max Ernst vond hiervoor de beeldende parallellen, vooral in de technieken van collage en montage – bijvoorbeeld het gedachteloos door- of in elkaar schuiven van alledaagse ready made afbeeldingen, totdat ongeziene, onvermoede, onbehoorlijke en onbewuste betekenissen in het beeldmateriaal als vanzelf beginnen te knetteren. Een andere techniek die hij ontwikkelde is de frottage: allerhande materialen en objecten worden onder het tekenpapier gelegd en met loodstift gewreven zodat hun structuren en contouren zich in autonome beelden vertalen. Door al wrijvend het papier steeds te verplaatsen over hetzelfde object of over verschillende objecten, komt een eindbeeld tot stand dat geheimzinnige connecties onderhoudt en associaties oproept met bekende objecten en structuren.

Max Ernst

Tijdens het frotteren ontstaan ook structuren en betekenissen die niet door de kunstenaar gezocht worden: hoe de gedaantes die opdoemen in relatie te zetten met hun samenstellende delen? Het verenpak van een vogel kon als onderlegger boombladeren hebben, de vacht van een paard de structuur van een ruwe steen, de wimpers van een oog visgraten of een onderdeel van een machine. Max Ernst creëerde een natuurlijke historie waarin ongebruikelijke affiniteiten de hoofdrol spelen. Een onnatuur, in de zin van een alternatieve natuur, komt hier naar voren.

Max Ernst vertelt het vinden van zijn frottage-techniek als een moment van inzicht en openbaring. Toen hij een keer in een oude herberg verbleef, trof hij in zijn kamer een houten vloer aan die door veel boenen en schrobben was gesleten en waarin de nerven en structuren van het hout duidelijk zichtbaar waren geworden. Het waren patronen die hem fascineerden en de gedaanten en gezichten die hij in hen kon ontwaren, obsedeerden hem. Hij legde papier op die vloer en door met potlood te wrijven isoleerde hij deze structuren en kwamen er spontaan beelden en voorstellingen te voorschijn. Deze werden door Ernst verzameld in zijn Histoire Naturelle, een reeks tekeningen waarvan afzonderlijke bladen titels dragen als: la mer et la pluie (de zee en de regen), tremblements de terre (aardbevingen), les pampas (de pampa’s), le sphinx dans son écurie (de sphinx in zijn stal).

Deze frottages van Max Ernst zijn Seen by Hand, vooral wanneer hij suggereert dat deze beelden zich vanuit eigen kracht manifesteren en via de bewegende hand het oog van de kunstenaar binnendringen.

Breekt Max Ernst op een ongepaste wijze de figuratie open, Roozen geeft van deze houding het abstracte equivalent; zij is niet uit op een beeldend visioen maar concentreert zich primair op de fysieke handeling om de potloden van de ene naar de andere kant van het papier te krijgen, waardoor haar onderzoek volkomen open blijft en ongezochte resultaten zich kunnen realiseren. De wolken en windvlagen van lijnen en krabbels, de sporen van hand en instrument, zijn vergelijkbaar met de abstracte, soms open en soms dichte weefsels van klanken en geluiden in de composities van Györgi Ligeti, en met het toevallige – want niet in de partituur uitgeschreven – samenspel van instrumenten in de composities van Witold Lutoslawski.

In haar nieuwe reeks tekeningen Seen by Hand plaatst Alexandra Roozen ons als kijkers voor abstracte en in hoge mate toevallige structuren van getekende sporen; zij geeft niet veel meer dan een technische toelichting hoe de potloden aan elkaar verbonden zijn en hoe ze een manier heeft gevonden om ze tegelijkertijd over het papier te bewegen. Geen mythische of psychologische verhalen, wel een context van begrippen als experiment, tekenmachine, laboratorium, onderzoek. Haar werk is in het tekenen een parallel van wat sinds de jaren 60 heet de fundamentele schilderkunst,* mede omdat het van de kijker een verscherpte aandacht vraagt voor wat ik de autonome en welhaast materiële details van het resultaat zou willen noemen.

Laten we de neiging onderdrukken om de sporen in haar tekeningen te interpreteren als de sporen-van-iets-anders, en proberen we deze te zien als gebeurtenissen die als zichzelf bekeken willen worden. In dat geval komen we ook als kijker heel dicht bij wat het voor Alexandra Roozen betekent om, door middel van het stellen van fundamentele vragen, ruimte te geven aan onverwachte en misschien wel ongezochte antwoorden. Onze vragen zijn immers vaak niet meer dan de formulering van een vermoeden; des te belangrijker is het goed te luisteren en te kijken naar de antwoorden die wij in de schoot geworpen krijgen.

* Alexandra Roozen volgde de afdeling schilderkunst aan de kunstacademie St. Joost te Breda. Zij studeerde af met een fundamenteel materiaalonderzoek; zo schraapte zij de verf van haar schilderijen en plaatste deze in potten voor het doek; ook haalde zij het schilderij van het spieraam en maakte daarvan een soort draagzak voor de houten latten van het gedemonteerde raam.


Seen by HandDrawing seriesC-PointC-PointC-PointdisturbdisturbData ia natureCBK O&Odisturbdisturb