The disruption of the understanding of meaning

By Petran Kockelkoren

Dr Petran Kockelkoren is a philosopher. From 2001-2011 he held the named chair in Art & Technology in the Department of Philosophy of the University of Twente. From 2003 to 2007 he was also Reader in Art & Technology at the ArtEZ Hogeschool and was attached to the Enschede Art Academy. From 2001 to 2007 he was chair of the jury of the Witteveen+Bos prize for Art + Technology. Among his publications are Technology: art, circus and theatre, NAI Publishers, Rotterdam, 2004, and Mediated Vision (ed.), Veenman/ArtEZ Publications, Arnhem, 2007. Since 2011 he is an Emeritus Professor and writes on art as knowledge and art as research.

Text in Dutch

Meaning, of what?

People are different from animals by the fact that they distinguish themselves from animals. That may look like no more than a quasi-profound statement because it clearly rests on a tautology, in others words, the same thing is said twice without explaining anything, but appearances are deceptive. Something definitely is being claimed, namely that the human being is the only animal that does not want to be an animal. The fact of not wanting to be an animal is the distinctive characteristic of humanity. If you say ‘I am not like that’, that also means that you are standing next to yourself and have to name the world and its contents from a distance. Because of our ‘excentricity’ (our innate position as outsiders vis-à-vis ourselves) we are doomed to search for meaning. Amid the animal kingdom, human beings are the great signifiers. That is what keeps us going.
People are tempted to see meaning everywhere. If two disparate events occur in their surroundings, they will readily suspect a connection. The basic metaphor for understanding the world is a coherent text. The world is legible. As soon as a semblance of regularity can be found, any arbitrary row of dots or dashes, loops or angles is immediately regarded as a decipherable text. If sign-like figures are arranged in horizontal or vertical columns, there is no holding back: there must be a message, if not an intention, behind them. We shall read them and discover their meaning!
The artist Alexandra Roozen plays with this ineradicable human property in her drawings and graphic work. With her black pencil she draws endless repetitions of what look like letters. Is there a hint of meaning there? She does not start out from the premise that the world is a priori full of meaning and that all we have to do it to track it down. Instead, she takes the human hunger for meaning to its limit, balancing on the edge of incomprehension or even turning into doubt. Perhaps there is just chaos everywhere. A revealing similarity throws more light on our urge to signify.
There was a period in interior decoration when people painted grained wood and applied marble patterns with a brush. The paint layer that was intended to imitate wood was applied and spread with a comb. It called for a large degree of skill in imitating natural structures, but the step from ‘genuine’ wood patterns to deliberately non-existent types of wood is a small one. It takes just as much skill to ‘imitate’ types of wood that do not exist. Such artificial grain patterns confuse the eye and confront the brain with puzzles, without your being able to pinpoint directly exactly what is wrong. Alexandra Roozen produces a similar disturbance with her semblance of text. All the same, this confusion of the faculty that seeks meaning is just one layer in her artistic quest; there are more layers in her work.

Signature, whose?

When it comes to drawing and painting letters or repeated patterns, even if they border on chaos, the recognisable signature is an important clue for legibility. The signature is supposed to be an inalienable property of the author, while at the same time the author has no sovereign power over it. It is rather that the author’s presence is betrayed by it, in spite of herself. The signature smuggles an extra – more performative – layer of meaning into the text. The text may be arabesque or severe, but in any case this extra dimension suggests the deliberate communication of meaning since there is apparently an author behind it. If in her artistic quest Alexandra wants to push the field of signification to the limits of comprehension, she must eliminate the revealing signature as much as possible. The question is: How do you distance yourself from this performative layer?
An obvious solution is to depersonalise the signature by subjecting the act of writing or painting to a semi-automatic process. To remove intentionality, you can delegate the drawing process out to a typewriter or computer. It is also important that the supposed letters are placed at random, but with the intrusion of a deceptive regularity here and there, because otherwise not even the semblance of text appears. Alexandra Roozen has sought and found her own methods to deal with this dilemma.
After a long period of drawing dots and dashes by hand at the limit of legibility and signification, she took an important step in the direction of the eradication of the author by passing her drawings through a shredder. What remain are metres of ribbon with arbitrary series of signs. The next step was to paste the one-line strips below one another in the same format as the original drawings, so that once again what looked like a text emerged, this time without an author from top to bottom. After the drawings this procedure yielded a second series of works in which the author was eliminated with the help of the violence of a machine before lovingly pasting her back together again, this time without a pre-given coherence. All the same, in spite of the prior iconoclasm, there is still a creative artist’s gesture latent there. Even if she is hidden in a corner, the author still holds some kind of sway as composer. Until she had discovered how to remove that thorn in the flesh, Alexandra had not yet reached the end of her explorations.

Artists can practise philosophy by other means, in image and in sound. In the meantime philosophers devote themselves to the same themes in a parallel universe. In 1968 the French philosopher Roland Barthes wrote a trail-blazing article entitled ‘The death of the author’, (reprinted in Roland Barthes, Image Music Text, essays selected and translated by Stephen Heath, Fontana Press, London, 1977) in which he argues that a text can never derive its meaning from the author. The author is taken to be prior to the text, it is true, but the conferral of meaning is in the hands of the readers, a process that is never finished because there will always be new readers with the perspectives of their own times. When all is said and done it is also the readers who project the authorship behind the text. So the author is an epiphenomenon or product of the text rather than being anterior to it. Even the author herself is misled by that idea. We just concoct authorship post festum and attribute far too much authority to her regarding the meaning of a text.
Michel Foucault gave this standpoint a radical twist by talking of ‘the death of the subject’. We believe that we are the subject of our actions, but the same is true of that illusion as of the illusion of the author of the text: the sense of being a subject is also based on retrospective prompting. We do all kinds of things and only later construe ourselves as the deliberate agent. The ideas of authorship and subjectivity are closely connection with language usage. Friedrich Nietzsche, by whom both French philosophers were inspired, attributed self-awareness to ‘the phantom pain of language’. Because we conjugate the verb in accordance with the person, and thus start practically every sentence with ‘I’, we consider that there must also be an instance inside us that expresses itself in language as an agent. But you might just as well ask who is involved when you say ‘It’s raining’; that ‘it’ is nowhere either. Authorship and subjectivity are other social constructions to which the same weight is not always attached at all times and in all cultural circles. They form above all the centre of gravity of modern thought. Of course, this philosophical excursion has major consequences for how we view the creativity of the artist, for there too the idea of original, authentic authorship still holds sway. By calling that authorship into question and putting it at risk, Alexandra Roozen’s work gravitates not only towards the limits of the intelligibility of meaning, but also towards the limits of the modern view of what it means to be an artist. How autonomous can you be vis-à-vis your own work?

Author, but how?

If you want to make work that is free of the promptings of authorship, you have to adopt mechanical procedures. On the conventional view of technology, mechanical writing must be the most subjectless, because there is no mind in the machine itself and its operator is out of range. The operator only sets the conditions and then retreats in order to allow the machine to do its work by itself. But are things really like that? What may we expect of technology with regard to its influence on the subject or – to be more precise – on the position of the so-called autonomous artist?
The major philosophers of technology of the first generation – Martin Heidegger in Germany, Jacques Ellul in France, Lewis Mumford in the United States – joined in lamenting the alienation and uprooting that the massive spread of technology would bring about. This first generation of philosophers of technology based their ideas on the assembly line mass production of the time and on the arms race that culminated in the atomic bomb. The loss of the subject was their major concern. On their view, technical devices replace human intentions by anonymous processes that proceed on their own. A new generation of philosophers of technology, including Don Ihde and Bruno Latour, has adopted a different view. Certainly, all kinds of technologies put the subject at risk, but they make by no means every form of subjectivity impossible. On the contrary, their supposed corrupting influence only concerns the modern form of subjectivity, which assumed a sovereign and unassailable agency, but that was a philosophical fiction anyway. Naturally, this vision also undermines the derivative idea of the autonomous artist.
In the meantime new technologies are enabling all kinds of new forms of subjectivity. For example, take the different successive text and image editing technologies. If you experience your life as a book, you will arrange events in temporal succession, while film enables flashbacks and anticipations of future events. The digital media such as Facebook mix text, image and video streaming and a search operation reveals unexpected relations between the variants that have been stored. A person’s life story displays a different pattern each time, depending on the media that provide the format for it. A person’s subjectivity changes in the process. A neologism has been coined to label that form of technological influence: ‘mediation’. Technical devices often open new approaches to understanding the world and in the same movement bounce back on the subject like a boomerang, who comes to relate to the world in a hitherto unprecedented way. So through its operation every technology installs its own type of author or user.
It is much more interesting to investigate the positive counter effect of technological mediation rather than just to moan about the death of the modern subject. From then on, autonomy, in the modern sense of pure self-determination, is at most replaced by a constructed autonomy that has to be won from mediatory instruments case by case. How does the technologically mediated genesis of the subject go about its work? That is the third layer that is artistically explored in the work of Alexandra Roozen presented here.
Through their use, technological devices become extensions of our bodies. The French philosopher Merleau-Ponty was the first to investigate and chart this systematically. He gives the example of how the blind find their way through their surroundings with a stick. In the same way we can feel from the stirring spoon whether the soup is sticking to the bottom of the pan. According to Merleau-Ponty, from and through its ‘incorporation’ the stick mediates between the body and its surroundings. We can replace that stick by a good many more complex mediators. For instance, dentists feel their way through our teeth with the drill. Alexandra explored the phenomenon of the incorporation of technology in her third series of disruptive works Ruis/Noise. This consists of graphic imprints of what look like pages of text in which the letters, or what seem to be letters, have been made using a drill in an etching plate that serves as the matrix for a single impression in ink. At first sight the three series – the pencil drawings, the shredder collages, and the drill graphic work – resemble one another to a large degree as fascinating pseudo-texts, but the involvement of the artist in her work is changed by the different procedures and mediators used. The ‘maker’ (in other words, the person including the extension with its own properties) appears each time in a different light. The role of the artist changes according to the different mediations. And yet…, if we bear the dentist in mind, the artist’s signature can still remain in her use of the drill. She may be so skilful in deploying her instrument that there is little difference between a pencilled signature and one made with a hand-held drill. Can the maker not be driven even further away from her creation? Can she not simply be eliminated?

A drawing machine?

Alexandra Roozen is certainly not the only artist who plays with the relation between the maker and her work, often in opposition to the Romantic picture of the artist as creator. There are more artists who want to abandon the idiom of the maker. They aim at self-generative art, i.e. they just set up the conditions in which art works can be generated by themselves. Alexandra’s work has more than a superficial relation to such movements in contemporary art.
Her latest ambition is to develop a drawing machine, a device that can place deceptive letters autonomously in lines, alternating inside and outside the stage of regularity, so that the resulting image is once again situated in the twilight zone between legible and illegible text. So by means of a backward turn of the cog the artist has finally managed to remove herself from the work. But does it really work? Though out of sight, the artist is still stumbling around in the wings as the maker. After all, she places work like this under her own name in the context of her oeuvre, while that oeuvre has precisely the intention of increasingly abolishing the maker. What is at stake in this paradox?
Let us return to the metaphor of the painter who paints meandering, non-existent wood grain on an imitation parquet floor. The same confusion with regard to a supposed text can be seen in Alexandra’s work. In a second layer of meaning – or its supposed absence? (after all, we are constantly thrown off the track) – the individual signature is on the receiving end. In the third case the sense of authorship is called into question. The artist retreats from her work. Or is she still present in it in spite of cocking a snook? The author is never entirely absent from her work. In spite of everything, the mediatory instruments deployed produce a certain type of author.
The drawings and graphic work of Alexandra Roozen are not just about the legibility of text, but also about the deceptive forms of appearance of the author. The question is not just: Are we looking at ‘real’ text or not? It is also: If the author is an artist, what kind of an artist is she? Is she present in her work as self-expression, or has she abandoned her creation as a deus absconditus? These enigmas are the crucial questions that dominate the current discussion of art. The artist carries out research at a meta-level on the conditions for the existence of her work. This results in intriguing works that are aesthetically satisfying in more than one sense. People experience an aesthetic excitement if their obsession with conferring meaning is addressed, especially if the visual form in which that takes place is so compelling. But aesthetics is also the doctrine of sensory perception in all its degrees of mediation, and at that level too the works of Alexandra Roozen open up new worlds.

Translated from the Dutch by Peter Mason, Rome

Supported by Mondriaan Fonds and Centre for Visual Arts Rotterdam.

Text in Dutch

De verstoring van het verstaan van betekenis

Door Petran Kockelkoren

De auteur, dr. Petran Kockelkoren is filosoof. Van 2001 tot 2011 was hij als bijzonder hoogleraar Kunst & Technologie verbonden aan de Afdeling Wijsbegeerte van de Universiteit Twente. Daarnaast was hij van 2003 tot 2007 lector Kunst & Technologie aan de ArtEZ Hogeschool, standplaats kunstacademie Enschede. Van 2001 tot 2007 was hij voorzitter van de jury van de Witteveen+Bos prijs voor Kunst + Techniek. Hij is ook auteur van onder andere: ‘Techniek: kunst, kermis en theater’, NAi Publ. Rotterdam 2003, en van ‘Mediated Vision’ (red.), Veenman/ArtEZ publ. Arnhem 2007. Sinds 2011 is hij emeritus en schrijft hij over kunst als kennis & kunst als onderzoek.

Betekenis, van wat?

De mens onderscheidt zich van de dieren door zich van de dieren te onderscheiden. Dat lijkt niet meer dan een quasidiepzinnige uitspraak omdat ze klaarblijkelijk op een tautologie berust, dat wil zeggen dat twee keer hetzelfde wordt gezegd zonder dat er iets wordt verklaard. Maar schijn bedriegt. Er wordt wel degelijk iets beweerd, namelijk dat de mens het enige dier is dat geen dier wil zijn. Dat hij er niet bij wil horen is zijn onderscheidende kenmerk. “Ik ben niet zo” betekent tevens dat hij naast zichzelf staat. En hij moet de wereld en wat erin is van afstand benoemen. Hij is vanwege zijn “excentriciteit” (zijn aangeboren buitenstaander positie) gedoemd betekenis te geven. De mens is temidden van het dierenrijk de grote betekenisgever. Zo houdt hij zichzelf staande.
Een mens is geneigd overal betekenis in te lezen. Wanneer zich in zijn omgeving twee disparate voorvallen voordoen zal hij al gauw een verband vermoeden. De basismetafoor om de wereld te begrijpen, is een samenhangende tekst. De wereld laat zich lezen. Elke willekeurige opeenvolging van stippels of streepjes, lusjes of haakjes, wordt – zodra er maar een schijn van regelmaat optreedt – meteen gezien als een ontcijferbare tekst. In het geval van horizontale of verticale kolommen van tekenachtige figuren is er geen houden meer aan: daar moet een boodschap, zoniet een bedoeling, achter zitten. Die zullen we lezen en de betekenis ervan aan het licht brengen!
In haar tekenwerk en haar grafiek speelt de kunstenaar Alexandra Roozen met deze onuitroeibare menselijke eigenschap. Ze tekent met zwart potlood eindeloze herhalingen van ogenschijnlijke schrifttekens. Schemert daar betekenis door? Ze vertrekt niet vanuit de veronderstelling dat de wereld bij voorbaat al vol betekenis zit en dat we die alleen nog maar hoeven op te sporen. Eerder brengt ze de menselijke behoefte aan betekenisverstaan naar haar grens, daar waar ze balanceert op het randje van onbegrip of zelfs omslaat in de vertwijfeling. Misschien heerst overal toch slechts chaos. Een onthullende gelijkenis werpt meer licht op onze betekenisdwang.
In de binnenhuisdecoratie is er een periode geweest dat men geschilderde houtnerven en getamponneerde marmerdessins toepaste. De verf voor het nabootsen van hout werd opgebracht en uitgestreken met een kam. Dat vergde een grote ambachtelijke bekwaamheid in het nabootsen van natuurlijke structuren. Maar de stap van “echte” houtpatronen naar opzettelijk onbestaanbare houtsoorten is maar klein. Het vereist even goed vaardigheid om boomsoorten te laten verschijnen die niet bestaan. Zulke kunstmatige nervenpatronen verwarren het oog en stellen het brein voor raadsels, zonder dat men direct de vinger kan leggen op wat precies stoort. Eenzelfde verstoring of ‘disturbance’ brengt Alexandra Roozen teweeg met schijnbare tekst. Toch vertegenwoordigt deze verwarring van het betekeniszoekende orgaan slechts één laag in haar artistieke zoektocht; er zijn er meer aanwezig in haar werk.

Handschrift, van wie?

Bij tekenen en schilderen van letters of repeterende patronen, zelfs als ze grenzen aan chaos, is het herkenbare handschrift een belangrijk aanwijzing voor leesbaarheid. Het handschrift heet een onvervreemdbare eigenschap van de auteur te zijn, terwijl hij er tegelijkertijd geen souvereine macht over heeft. De auteur verraadt eerder zijn aanwezigheid ermee, ondanks zichzelf. Door het handschrift wordt een extra – meer performatieve – betekenislaag binnengesmokkeld in de tekst. De tekst toont zich zwierig of streng, maar in ieder geval suggereert deze extra dimensie dat er opzettelijk betekenis wordt gecommuniceerd aangezien er blijkbaar een auteur achter zit. Als Alexandra in haar artistieke zoektocht het betekenisveld naar de grens van verstaanbaarheid wil drijven, moet ze het veelzeggende handschrift zoveel mogelijk elimineren. De vraag is hoe men afstand kan nemen van deze performatieve laag. Het ligt voor de hand om het handschrift te depersonaliseren door het tekenen of schrijven semi-automatisch te laten verlopen. Om intentionaliteit eraan te onttrekken kun je het tekenproces uitbesteden aan een typemachine of computer. Van belang is ook dat de vermeende schrifttekens weliswaar ‘at random’ worden geplaatst maar wel met inbreuk hier en daar van bedrieglijke regelmaat, want anders ontstaat niet eens de schijn van tekst. Alexandra Roozen heeft voor dit dilemma haar eigen methoden gezocht en gevonden.
Na een lange periode van het tekenen uit de hand van stippels en strepen op de grens van leesbaarheid en betekenistoekenning, zette ze een belangrijke stap richting onttakeling van de auteur door haar tekeningen door de shredder te halen. Wat er dan van overblijft zijn meterslange serpentines van willekeurige reeksen tekens. Vervolgens heeft zij de éénregelige stroken weer in hetzelfde formaat als de oorspronkelijke tekeningen onder elkaar geplakt, zodat opnieuw een ogenschijnlijke tekst ontstaat, ditmaal zonder schrijver van boven naar beneden. De gevolgde procedure leverde na de tekeningen een tweede reeks werken op,waarin de auteur om zeep werd gebracht met het geweld van een machine, om hem vervolgens weer liefdevol plakkend te herstellen, ditmaal zonder voorgegeven samenhang. Toch blijft in zulke collages ondanks al het voorafgaande iconoclasme toch stilletjes een scheppend kunstenaarsgebaar inzitten. De auteur laat zich verstopt om het hoekje nog steeds een beetje gelden als samensteller. Vanwege die nog niet verwijderde angel was Alexandra nog niet aan het einde van haar verkenningen.
Kunstenaars kunnen filosofie beoefenen met andere middelen, in beeld en geluid. Intussen buigen wijsgeren zich in een parallel universum over dezelfde thema’s. De Franse filosoof Ronald Barthes schreef in 1968 een baanbrekend artikel onder de titel “Het einde van de auteur” (Het werkelijkheidseffect, Historische Uitgeverij 2004, p. 113-122). Daarin beweert hij dat een tekst nooit zijn betekenis kan ontlenen aan de auteur. De auteur wordt weliswaar verondersteld vooraf te gaan aan de tekst, maar de betekenisverlening berust bij de lezers, een proces dat nooit af is omdat er altijd weer nieuwe lezers met hun tijdgebonden invalshoeken komen. Het zijn per slot van rekening ook de lezers die het auteurschap achter de tekst projecteren. De auteur is dus epifenomeen van de tekst oftewel eerder een nageboorte dan dat hij aan de tekst vooraf gaat. Zelfs de auteur zelf wordt door die gedachte misleid. Het auteurschap bedenken we alleen maar en we schrijven er veel te veel gezag aan toe wat betreft de betekenis van een tekst.
Michel Foucault radicaliseerde dit standpunt nog eens door te spreken van “de dood van het subject”. Wij achten onszelf het subject van onze daden maar voor die waan geldt hetzelfde als voor de illusie van de tekstauteur: ook het besef subject te zijn stoelt op een aanmatiging achteraf. We doen van alles en pas naderhand werpen we onszelf op als doelbewuste dader. De ideeën van auteurschap en subjectiviteit zijn nauw verweven met taalgebruik. Friedrich Nietzsche, waaraan beide filosofen hun inspiratie vandaan haalden, schrijft het zelfbesef toe aan “de fantoompijn van de taal”. Doordat wij het werkwoord verbuigen naar het persoonlijk voornaamwoord en dus vrijwel elke zin aanvangen met “ik”, menen we dat er binnen in ons ook wel een instantie moet bestaan die zich in taal als dader uitspreekt. Maar je zou je net zo goed kunnen afvragen over wie het gaat als je zegt “het regent”; dat “het” zit ook nergens.
Auteurschap en subjectiviteit zijn beide sociale constructies waaraan niet in alle tijden en cultuurkringen eenzelfde gewicht wordt gehecht. Ze vormen vooral het zwaartepunt van het modern denken. De gemaakte excursie naar de filosofie heeft uiteraard grote gevolgen voor onze kijk op het scheppend kunstenaarschap, want ook daar viert het idee van oorspronkelijk, authentiek auteurschap nog steeds hoogtij. Door het auteurschap te ondervragen en op het spel te zetten begeeft Alexandra Roozen zich met haar werk niet alleen naar de grenzen van de verstaanbaarheid van betekenis, maar bovendien ook naar de grenzen van de modern opvatting van wat het betekent om kunstenaar te zijn. Hoe autonoom kun je je opstellen ten opzichte van je werk?

Auteur, hoe dan?

Als men vrij van het aanmatigende auteurschap werk wil maken, moet je overgaan tot machinale werkwijzen. Machinaal handschrift zou volgens de gangbare opvatting van techniek het meest subjectloos moeten zijn, want er zit geen geest in de machine zelf en degene die hem bedient blijft buiten schot. De operator stelt alleen de condities in en treedt dan terug om de machine op eigen kracht zijn werk te laten doen. Maar klopt die visie wel? Wat mogen we van techniek verwachten wat betreft haar invloed op het subject zijn, of – toegespitst – op de positie van het zogenaamde autonome kunstenaarschap?
De grote techniekfilosofen van het eerste uur, Martin Heidegger in Duitsland, Jacques Ellul in Frankrijk, Lewis Mumford in de V.S., bejammerden in koor de vervreemding en ontheemding die de massale verspreiding van techniek teweeg zou brengen. Deze eerste lichting denkers over techniek baseerde zich in de context van destijds op de massaproductie aan de lopende band en op de wapenwedloop culminerend in de atoombom. Subjectverlies was hun grootste zorg. Technische apparaten vervangen volgens hen menselijke intenties door anonieme vanzelf verlopende processen. Een nieuwe generatie techniekfilosofen, waaronder Don Ihde en Bruno Latour, denkt daar tegenwoordig anders over. Allerlei technieken brengen zeker het subject in gevaar, maar ze maken heus niet iedere vorm van subjectiviteit onmogelijk. Integendeel, hun vermeende verderfelijke invloed betreft alleen de moderne vorm van subjectiviteit, die een souverein en onaantastbaar doenerschap aannam, maar dat was sowieso een filosofische fictie. Deze visie zet uiteraard ook de afgeleide idee van autonoom kunstenaarschap op losse schroeven.
Intussen maken nieuwe technieken ook allerlei nieuwe vormen van subjectiviteit mogelijk. Denk bijvoorbeeld aan de verschillende opeenvolgende technieken voor tekst en beeldbewerking. Wie zijn leven beleeft als een boek, rangschikt gebeurtenissen volgtijdelijk, terwijl de film flashbacks en vooruitblikken mogelijk maakt. De digitale media, zoals facebook mengen tekst, beeld en streaming video en een zoekopdracht legt onverwachte relaties bloot tussen de opgeslagen varianten. Het eigen levensverhaal vertoont telkens een andere samenhang, afhankelijk van de media die het format daarvoor aanreiken. De eigen subjectiviteit verandert mee. Die vorm van technische invloed heet met een neologisme “mediatie” ofwel “bemiddeling”. Technische apparaten openen vaak nieuwe toegangen tot het verstaan van de wereld en in dezelfde beweging slaan ze als een boemerang terug op het subject dat zich op voorheen ongekende wijze tot de wereld gaat verhouden. Iedere techniek installeert door haar werking zodoende een eigen type auteur of gebruiker.
Het is veel interessanter om de positieve terugslag van technische mediatie te onderzoeken dan zich alsmaar te bekreunen over het verlies van het moderne subject. Autonomie, in de moderne zin van pure zelfbeschikking – wordt voortaan hoogstens vervangen door een geconstrueerde autonomie die per geval moet worden bevochten op bemiddelende werktuigen. Hoe gaat de technisch bemiddelde subjectgenese in zijn werk? Dat is de derde laag die in het hier gepresenteerde werk van Alexandra Roozen artistiek wordt verkend.
Technische apparaten worden in gebruikname een verlengstuk van ons lichaam. De Franse wijsgeer Merleau-Ponty was de eerste die dit stelselmatig onderzocht en in kaart bracht. Hij wijst er bij wijze van voorbeeld op hoe een blinde zijn omgeving aftast door de blindenstok heen. Op dezelfde manier kunnen we door de pollepel heen aanvoelen of de soep aankoekt aan de bodem van de pan. De stok wordt volgens Merleau-Ponty “ingelijfd” en fungeert voortaan als middelaar tussen lijf en omgeving. We kunnen die stok vervangen door heel wat ingewikkelder tussenstukken. Zo voelt de tandarts zich door de boor heen een weg door onze kiezen. Dit verschijnsel van inlijving van techniek wordt door Alexandra geëxploreerd in haar derde reeks verstoringswerken Ruis/Noise. Deze bestaat uit grafische afdrukken van ogenschijnlijke tekstpagina’s waarin de tekens, of wat daarvoor doorgaat, met een boormachine zijn aangebracht in een etsplaat die als matrix voor een eenmalige inktafdruk dienst doet.
De drie reeksen – de potloodtekeningen, de shreddercollages en de boormachinegrafiek – lijken op het eerste gezicht veel op elkaar – het zijn allemaal fascinerende schijnteksten -, maar door de verschillende werkwijzen en de daarbij ingeschakelde middelaars verandert ook steeds de betrokkenheid van de kunstenaar bij haar werk. De “maker” (dat wil zeggen: de mens inclusief verlengstuk met zijn eigenwettigheid) verschijnt iedere keer op een nieuwe manier ten tonele. De kunstenaar doet zich door wisselende bemiddelingen heen telkens anders gelden. Toch…, als we de tandarts in gedachten houden, kan ook het handschrift van de kunstenaar zich zeer wel handhaven door de boormachine heen. De auteur kan zo bedreven worden in het hanteren van haar gereedschap dat er niet veel verschil meer is in potloodhandschrift of hand-boormachine-schrift. Kan de maker niet nog verder worden verdreven uit haar maaksel? Kan ze niet gewoon weg?

Een tekenmachine?

Alexandra Roozen is zeker niet de enige kunstenaar die speelt met de verhouding van de maker tot haar werk, veelal in verzet tegen het romantische beeld vande kunstenaar als schepper. Er zijn meer kunstenaars die willen terugtreden uit het makersidioom. Zij streven “zelfgeneratieve kunst” na, dat wil zeggen dat ze slechts de condities instellen waaronder kunstwerken zichzelf kunnen vormen. Alexandra’s werk vertoont meer dan een oppervlakkige relatie met zulke stromingen in de hedendaagse kunst.
Haar laatste ambitie is het ontwikkelen van een tekenmachine, een apparaat dat autonoom bedrieglijke schrifttekens op regel plaatst, beurtelings in en uit de regelmaatsfase, zodat het resulterende beeld zich andermaal in de schemerzône ophoudt van al dan niet leesbare tekst. De kunstenaar heeft zichzelf dan tenslotte toch nog met een achterwaartse radslag uit het werk verwijdert. Maar werkt dat ook? Nog steeds blijft de kunstenaar, weliswaar onzichtbaar, als maker door de coulissen stommelen. Zij plaatst zulk werk immers onder eigen naam in de context van haar oeuvre, terwijl dat oeuvre juist de doener in toenemende mate wil opheffen. Wat staat er in deze paradox op het spel?
Keren we terug naar de metafoor van de schilder die niet bestaande boomnerven over een namaak parketvloer laat meanderen. Bij Alexandra doet zich dezelfde verwarring voor ten aanzien van vermeende tekst. In een tweede betekenislaag – of de vermoede afwezigheid daarvan? (men wordt immers op het verkeerde been gezet) – wordt het individuele handschrift op de korrel genomen. Ten derde wordt de zin van het auteurschap in twijfel getrokken. De kunstenaar trekt zich terug uit haar werk. Of blijft zij een lange neus trekkend niettemin aanwezig? De auteur verdwijnt nooit helemaal uit haar werk. De ingeschakelde bemiddelende werktuigen produceren ook tegen wil en dank een bepaald type auteur.
Het gaat in het tekenwerk en de grafiek van Alexandra Roozen niet alleen om leesbaarheid van tekst maar ook om de bedrieglijke verschijningsvormen van de auteur. De vraag is niet alleen: zien we nu een “echte” tekst of niet?, maar ook: als de auteur daarvan een kunstenaar is, wat voor een soort kunstenaar dan: is ze zelfexpressief aanwezig in haar werk of heeft ze als een ‘deus absconditus’ haar schepping verlaten? Dit zijn in raadselvorm wel degelijk ook de cruciale vragen die de tegenwoordige discussie over kunst domineren. De kunstenaar doet op metaniveau onderzoek naar de voorwaarden voor het ontstaan van haar werk. Dat levert intrigerende werken op, die esthetisch bevredigen in meer dan één zin. Mensen ondervinden een esthetische prikkel als ze worden aangesproken op hun betekenismanie, zeker als dat beeldend zo overtuigend gebeurt. Maar esthetiek is ook de leer van de zintuiglijkheid in al haar schakeringen van bemiddeling en ook op dat vlak openen de werken van Alexandra Roozen nieuwe werelden.

Dank aan Mondriaan Fonds en CBK, Rotterdam


disturbdisturbData ia natureCBK O&Odisturbdisturb